Ricciardi Online

Olá turma. Faz tempo que não apareço por aqui. Não tem dado tempo, mesmo. Vida corrida, muita coisa pra fazer. Quando não consigo parar para fazer uma das coisas que mais gosto: escrever.
Mas o último lançamento da Nikon, a full frame D3, é motivo para eu voltar ao teclado. E motivo porque simplesmente revoluciona a fotografia em ISO elevado.
Voltando um pouco no tempo, lembro do momento em que a Canon 10D foi lançada. Muito se discutia naquela época se  a fotografia digital conseguiria, um dia, rivalizar com a fotografia em filme em termos de qualidade. Parece que foi ontem, mas em termos tecnológicos estamos falando de uma máquina lançada há 3 ou 4 gerações.
Já naquela ocasião, eu dizia aos amigos que minha aposta estava nos ISOs elevados. Que com os avanços tecnológicos, a fotografia digital permitiria ao fotógrafo usar ISOs jamais pensados em fotografia química. E mesmo que a fotografia digital jamais ancançasse a fotografia de filme em termos de qualidade, em termos de versatilidade não haveria disputa.
Pois este dia chegou com o lançamento da Nikon D3. Definitivamente quebrou-se uma barreira que existia na mente de muitos fotógrafos: o ISO 1600.
Voltemos ao filmes. Tentem se recordar o que levavam na bolsa. ISO 100, 200, 400, 800 e talvez 1600. Com todos eles, a possibilidade de puxar um ou dois pontos, sabendo de antemão os efeitos negativos na precisão das cores, granulação, etc. Mas, grosso modo, era isso ai que tinhamos na bolsa.
As primeiras digitais seguiam a mesma linha. ISO 1600 era o máximo a que se podia ir. Com a geração das D200 e Canon D40, ISO 3200 ficou razoável.
Mas agora, de uma tacaba, a Nikon nos joga em ISO 12800, o que equivale a um filme de ISO 1600 puxado 3 pontos. E a coisa tende apenas a melhorar, conforme as fábricas avançam no domínio da fabricação de sensores digitais.
Numa análise ampla, não tenho dúvidas que a fotografia digital é hoje uma mídia mais adequada que a química. Por tudo o que citamos aqui. O ISO elevado da Nikon é apenas o que os americanos chamam de "último prego no caixão" do passado.
E a constatação de que a Nikon está de volta no jogo, com uma tremenda revolução tecnológica, sensor full frame e qualidade de imagem para não fazer vergonha a nenhum outro fabricante. É o tal negócio: hoje, com a D3 na mão, é possível fazer fotos de qualidade em ISO 3200 que nenhum outro equipamento é capaz de proporcionar.
Bons tempos estes.

Bem, é fácil perceber que alguma coisa muito estranha aconteceu com os acentos neste blog. Tudo começou com um simples processo de upgrade do software que controla o blog.

Não vou prometer quando isso estará resolvido. O tempo anda muito escasso e vou editar os textos lentamente.

Peço desculpas.

Na última semana um grande amigo comprou sua primeira máquina digital. Durante a busca pelos melhores preços, conversamos bastante e acabei fazendo uma lista das coisas que se acaba comprando quando se investe na primeira digital. Falo dos ítens que somos obrigados a comprar por se tratar de tecnologia digital.

Compartilho aqui com vocês a lista.

• Bateria adicional. Muita gente n�o presta aten��o neste importante �tem e acaba correndo o risco de n�o poder fotografar porque a bateria original (e �nica) esgotou-se. � mais comum do que se pensa.
  
• Cart�es de mem�ria. Algumas (poucas!) m�quinas ainda s�o entregues com cart�es de mem�ria. Em geral s�o cart�es pequenos, de pouca capacidade, que servem apenas para degusta��o. Conseguem armazenar menos de 10 fotos, em geral. O comprador, desinformado acerca do espa�o requerido por cada imagem, acaba optando por n�o comprar um novo cart�o. E se v�, dias depois, em uma tremenda enrrascada. Como prote��o adicional, sempre busco comprar dois cart�es ao inv�s de um. Se preciso de 1 gyga, compro dois de 512 megas e n�o um de 1 gyga. Com isso, caso um dos cart�es apresente defeito, tenho o outro para continuar fotografando.
  
• Leitor de cart�es. Este � um dos acess�rios obrigat�rios. �, ao mesmo tempo, barato e extremamente �til. N�o h� contra-indica��es. O que o leitor de cartões faz é se acoplar ao seu computador através de uma porta firewire ou usb e permitir que, através dele, se possa transferir arquivos (imagens) do cartão para o computador ou vice-versa. É muito mais conveniente do que conectar a própria máquina ao computador. Como o custo é baixo, acaba virando uma opção que todos buscam.
  
• Bombinha de ar. Outro ítem obrigatório se o equipamento comprado é uma SLR digital. O processo de troca de objetiva expõe o sensor, que invariavelmente fica contaminado por pequenas particulas de sujeira. Existem diversas formas de limpar o sensor caso isso ocorra, umas mais eficientes do que outras. O uso da bombinha de ar é razoavelmente eficaz e barato. Jamais use ar comprimido e, se for usar as espátulas com soluções químicas próprias para este fim, certifique-se de que sabe exatamente o que está fazendo. Lembre-se que o sensor é o componente mais caro do corpo de sua máquina. Arranhá-lo no processo de limpeza causa um impacto tremendo no seu bolso. Se a sua máquina é uma digital compacta, este tipo de preocupação não existe uma vez que compactas não permitem a troca de objetivas.
  
• Hard disk portátil. Acho este nome ruim. Este dispositivo é uma mistura de hard disk portátil, leitor de cartões e visualizador de fotos. Existem unidades das mais diversas capacidades, mas as de 40 gygas talvez sejam as mais comuns. Ao sair numa viagem mais longa, você leva este aparelho e, ao fim de cada dia, transfere suas imagens do cartão para o hard disk. Com isso seu cartão fica liberado e vazio para o dia seguinte. Os dispositivos mais modernos permitem que se vizualize as imagens numa pequena tela. Isso facilita o processo de edição. Imagens ruins podem ser apagadas ali mesmo, durante a viagem. Apenas quem faz viagens longas precisa de algo assim. Muita gente opta por não investir nestes equipamentos, preferindo utilizar serviços nas cidades locais que transferem imagens de cartão para CDs. Já vi amigos perdendo tudo em função de CDs mal gravados, imagens apagadas antes da hora, etc. Não recomendo.
• Gravador de CD e DVD. Assumo aqui que o fotógrafo já possui um computador em casa. Se isso não é verdade, trate de comprar um. A fotografia digital é muito mais interessante quando você mesmo edita suas imagens. Este computador precisa estar equipado com gravador de CD ou DVD. É neles que você vai gravar suas fotos em mídia permanente. Deixar as imagens armazenadas apenas no disco do seu computador, sem as devidas cópias de proteção, é pedir para que um acidente aconteça.
  
• Photoshop ou semelhante. A fotografia digital permite ao fot�grafo controlar todo o processo de produ��o. Para isso, � preciso usar um software como o Photoshop. Em geral este � o �tem mais caro do pacot�o, principalmente se o interesse estiver na compra da última versão do sistema. Versões anteriores são encontradas por preços bem mais em conta.

Existem outros itens opcionais Mas a lista b�sica � esta ai. Ao planejar a compra de sua digital, coloque estes itens em seu or�amento.

Boas fotos.

Rio de Janeiro, Canon EOS 1DII, Canon 70-200 f2.8 L IS, ISO 100, 1/100s, f11.

Já faz tempo que penso em escrever alguma coisa sobre a importância do equipamento no resultado final obtido pelo fotógrafo. Tudo começou na última vez em que me vi no meio de um debate acalorado onde, de um lado, se colocaram os defensores do "equipamento não importa, o que vale é o fotógrafo" e, do outro, os que defendiam a tese de que o "equipamento faz, sim, diferença".

Vocês conseguem imaginar qual destes grupos era o mais numeroso? Pois é. O primeiro.

Eu nunca entendi a tese defendida por eles: o equipamento não faz diferença? Como assim?

Aliás, não apenas na fotografia, mas em qualquer atividade humana, qual é a profissão em que o equipamento não faz diferença?

Pois então, vejamos. Entre meus amigos estão médicos, que poupam e batalham para comprar os melhores instrumentos e os mais precisos monitores. Um deles chegou a me dizer, há menos de um mês: "quero que você faça este exame na clínica do fulano, pois lá o equipamento é melhor, mais sensível".

Há também músicos. Um deles trocou seu instrumento, uma bateria, faz pouco tempo. E me explicou como a melhor qualidade do novo instrumento tornaria seu trabalho melhor. E os microfones? E as mesas de som? E as caixas monitoras dentro de um estúdio de gravação? Porque investem tanto se não faz diferença? Arte por arte, fotografia e música devem ser respeitadas da mesma forma.

Pintores. Tenho um amigo pintor. E dos bons. Já fez muitas exposições fora do Brasil. Vive de sua arte. Morou anos na Califórnia. Já faz tempo em que tivemos uma conversa onde ele me explicou como é importante empregar a tinta certa e o pincel correto para se obter o resultado planejado. Eu não entendi muita coisa das tecnicalidades apresentadas por ele, mas uma coisa ficou clara: ali, na minha frente, estava um conjunto de pincéis e tintas de primeira linha.

Podemos continuar. Exemplos não faltam. No futebol, a luva do goleiro, a chuteira do artilheiro. No tênis, a raquete e o encordoamento. Na seleção brasileira, chuteira ruim causa bolha e deixa o profissional 3 dias sem treinar. Na Fórmula 1, ih…. a Fórmula 1. Poderíamos escrever 200 páginas falando sobre o que faz diferença na Fórmula 1, mas digamos apenas que se você encher o pneu de um carro de Fórmula 1 com um gás especial, suas chances na corrida aumentam significativamente. E no tiro ao alvo? Será que usar a arma certa faz diferença? Ou vale ir para as Olimpíadas com qualquer peça enferrujada? Nas ciências, um computador mais rápido; na agricultura, um trator mais forte.

E na fotografia? Ah não, na fotografia a única coisa que importa é o olhar do fotógrafo. Fotógrafo bom faz boas fotos com qualquer equipamento, qualquer que seja a condição.

Eu não sei se você acredita nesta mentira politicamente correta mas, se acredita, já está na hora de rever os seus conceitos.

Primeiramente, vamos qualificar as coisas. Olhar e sensibilidade são requisitos básicos de todo fotógrafo, assim como alguns conhecimentos técnicos. Saber o que é f2.8 e qual a diferença entre 1/100 e 1/400 no obturador está, para o fotógrafo, assim como saber amarrar a chuteira está para o Ronaldinho Gaúcho. É o feijão com arroz. Todo fotógrafo precisa disso para aspirar algum sucesso.

Um fotógrafo talentoso e que busca a luz certa, mesmo usando máquina e objetiva simples e sem recursos, faz coisas maravilhosas. Mas suas áreas de atuação e flexibilidade para trabalhar são restritas. Ele não vai conseguir fazer muitas coisas, mesmo que possua um olhar genial. Trabalhar com pouca profundidade de campo, por exemplo. Ou fotografar pássaros em vôo. Ou nos impressionar com uma macro espetacular. Não vai. Mesmo. Não vai conseguir fotografar um show intimista, com pouca luz. Nem fazer fotos sem flash, num casebre humilde no interior do Brasil. Mas vai fazer coisas muito interessantes, mesmo usando uma objetiva ruim, se se mantiver ali por f8, f11 e com boa luz. E isso tudo acontece porque ele não têm, em mãos, o melhor equipamento para a ocasião.

Em fotografia, o equipamento faz muita diferença. Se você é este fotógrafo ai em cima, transpira talento e consegue ver coisas que muita gente não vê, além de ser obstinado na procura da boa luz, imagine o que você conseguiria fazer se:

• pudesse contar com um conjunto de objetivas fixas bem claras, chegando a f1.4?
• tivesse, na bolsa, uma 400mm f2.8?
• carregasse com você um tripé estável, durável e um cabeçote preciso e fácil de usar?
• pudesse usar uma ou duas macros de distâncias focais diferentes com excepcional qualidade ótica?
• tivesse, ao alcance das mãos, 2 ou 3 flashes específicos para fotos macro?

Precisamos continuar? Acho que não.

Mas falta ainda o mais curioso exemplo. Em algumas Opera Houses na Europa o profissional contratado para documentar o espetáculo tem que usar uma Leica M. E isso em função do barulho que a Leica faz. Ou melhor, não faz. A máquina é tão silenciosa que mesmo nas óperas mais "pianíssimas" ninguém seria capaz de perceber que uma foto foi tirada. Nas Leicas, espelho não há. E o obturador é de pano. Compare isso com o "slapt" que o espelho da Nikon F faz e podemos entender a questão. Eu já fui vítima deste problema usando uma Canon 1D num teatro. A peça era tão silenciosa que, em certos momentos, o maior barulho vinha do espelho da minha máquina. Uma coisa constrangedora. Este é o maior exemplo que conheço onde "o equipamento faz a diferença entre ter ou não ter a foto". Ou ser ou não ser contratado.

Uma variância desta história está documentada em diversos livros de fotografia que contam a história da Leica. Em algumas cortes os juízes só permitem Leicas. Imaginem um tribunal pequeno e 20 fotógrafos disparando suas SLRs. Não há quem consiga manter a concentração. Pelo mesmo motivo alguns juízes permitem filmadoras, mas não permitem SLRs.

Em maio de 1981 a Leica publicou um anúncio na Popular Photographer onde dizia que a "Leica ganhou o seu dia na corte". O anúncio fazia referência � decisão da Suprema Corte da Flórida, seção 2, item B do critério de "som e luz", que dizia especificamente que "as máquinas usadas na corte não podem fazer mais ruído do que uma 35mm Leica M".

Como exemplo final, penso nos fotógrafos de esportes com suas 500 f4 e máquinas de 8 fps. Não tente competir com eles usando uma 75-300 f5.6 numa Digital Rebel. Suas chances de emplacar uma foto são pequenas e sua frustração será enorme.

Enfim, eu não sei onde esta coisa de que máquina, objetiva, filme, químico, ampliador, papel, tinta, scanner e tripé não fazem diferença na qualidade final de uma foto. Talvez esta seja a maior mentira que eu conheço na fotografia. Falar o contrário é ser politicamente incorreto. Mas, como diz um grande amigo: paciência.

27 de dezembro de 2006 - Atualização

A reação causada por este artigo foi interessante e acho que parte dela ocorreu por alguma falha minha. Muita gente afirmou discordar do artigo porque nele não está dito que o espírito, a alma, o olhar do fotógrafo têm que estar sempre presentes. Eu reli o artigo e acho que estas considerações foram feitas mas, de qualquer forma, não custa voltar ao assunto.

A importância que dou ao equipamento e ao ferramental de um artesão ou profissional é muito grande, seja qual for a atividade humana que estiver sendo analisada. Esta é minha forma de ver o mundo.

Para algumas atividades eu classifico o equipamento sempre num estágio inferior a algo maior. A fotografia é uma destas atividades. Nela, o hardware é uma poderosa arma que deve sempre vir acompanhada de sensibilidade, dom e conhecimento técnico. Isso não significa dizer que o equipamento não é importante. Significa, apenas, que a despeito de sua relevância, há algo ainda mais fundamental envolvido na questão.

Considero curioso que muitos concentrem a análise do equipamento - e as críticas a este artigo - no corpo da máquina ou na objetiva. Esta abordagem é incompleta. Basta falarmos de tripés para percebermos isso.

Fotógrafos de natureza estão entre aqueles que usam tripé com freqüência. Conheço, entre os grandes deste tipo de fotografia no mundo quem defenda que, se não há tripé, melhor não fazer a foto ou ainda que o tripé é mais importante que o corpo da máquina. E fazem inúmeras considerações sobre do que consiste um bom tripé, sua estrutura, seu peso, sua capacidade de resistir ao vento, a facilidade e rapidez com que conseguimos montá-lo e desmontá-lo, etc.

Recebi ainda uma mensagem de um amigo dizendo que o texto falha porque um bom fotógrafo, se se propuser a fazer um trabalho diferenciado, pode fazê-lo usando uma pin-hole. E eu respondi que concordo, que no caso dele o melhor equipamento é a pin-hole e que uma SLR tradicional não serviria. E que, mesmo neste caso, o equipamento estava fazendo a diferença e era, em última análise, um dos instrumentos utilizados pelo fotógrafo na �criação� de sua linguagem particular. Com pin-hole dá pé. Sem pin-hole não dá. É ou não é um caso em que a escolha do equipamento correto foi fundamental? No que isso difere do fotógrafo que vai a campo para a final do brasileirão de futebol e precisa se certificar que sua 400mm f2.8 está na bolsa?

São tantas as variáveis envolvidas na confecção de uma boa foto! O equipamento é uma delas. Importantíssimo, fundamental, determinante do tipo de linguagem final.

O maior exemplo de todos sempre nos escapa. É (ou era) algo corriqueiro, trivial, mundano, com o qual convivíamos todos os dias: o filme.

O filme é equipamento básico do fotógrafo. Escolha o filme errado e sua proposta não funcionará mais. Troque cor por pb, troque cromo por negativo, faça cross na revelação… troque de ISO 100 por ISO 1600, puxe 3 pontos… e o resultado final do seu trabalho mudará completamente. Como, diante destas evidências, afirmar que equipamento não faz diferença?

Morro do Pico, Fernando de Noronha, Canon EOS 1DMkII, 1/50, f11

O cinema está entre minhas atividades de lazer preferidas. Desde que me aproximei da fotografia, percebi que nas salas escuras poderia estar uma das maiores fontes de inspiração e aprendizado para um fotógrafo.

Mudei a forma de ver cinema. Hoje, junto com a atitude natural de quem relaxa numa boa poltrona, com um saco de pipocas frescas na mão, levo uma curiosidade particular para dentro dos multiplexes: o que verei aqui, hoje, em termos de luz e composição?

Este exercício tem sido fascinante e muito prazeroso. Para ilustrar o que digo trago algumas imagens de filmes que vi e que poderiam muito bem passar por extraordinárias fotografias. Mas não são. São um dos incontáveis frames em um rolo de duas ou mais horas, um pequeno frame que se não estivermos atentos podemos deixar passar.

E que no entanto, se dermos a devida importância, torna-se potente arma de aprendizado e fonte de inspiração.

Ai embaixo estão poucos � porém maravilhosos � frames que mostram como composição e luz fazem uma enorme diferença. E como no cinema, bem como na pintura, pode estar a chave para um aprendizado mais rico e rápido.

Este primeiro frame é de Flags of Our Fathers, de Clint Eastwood, um filme de 2006. É ou não é uma maravilha?

Os frames a seguir são de Era Uma Vez na América, de Sergio Leone.

Jardim Botânico, Rio de Janeiro

"Todas as lentes de uma mesma distância focal geram imagens do mesmo tamanho,
qualquer que seja a distância para o objeto."
Ansel Adams, A Câmera

O advento das digitais com fator de corte de 1,5x (Nikon D100) e 1,6x (linha Canon) fez nascer uma dúvida: o que é multiplicação da distância focal?

As consequências da multiplicação da distância focal são um dos fatores menos compreendidos por quem faz a transição de filme para digital. Aqueles que conseguem comprar uma digital full frame não têm dúvidas. Como o sensor da máquina tem o mesmo tamanho de um filme 35mm, nada muda. Mas aqueles que compram as máquinas mais baratas, cujos sensores são menores, passam a viver num mundo novo, no qual uma 50mm transforma-se numa 80mm e uma 105mm macro comporta-se como uma 168mm macro.

Mas é isso mesmo? Uma 50mm funciona verdadeiramente como uma 80mm numa máquina digital Canon, inclusive no que diz respeito à profundidade de campo, ou continua funcionando como uma 50mm cuja imagem sofre um corte?

(Doravante, neste artigo, usaremos para exemplos sempre o fator 1,6 da Canon.)

Esta questão surge com muita freqüência nos fóruns da internet e mesas de bar onde esteja mais de um fotógrafo. Está na hora de entendermos esta questão de uma vez por todas.

Eu uso uma Canon 10D e, de início, fiquei preocupado com a multiplicação das distâncias focais. Junto com a máquina adquiri uma Sigma 15-30 EX para poder fazer as fotos em grande angular. O que mais preocupava não era o fato de minha amada 50/1.8 transformar-se numa 80/1.8, mas o desconhecimento sobre como a objetiva se comportaria do ponto de vista de profundidade de campo e o efeito que isso teria nas ampliações.

Bastou olhar nos velhos livros de fotografia para descobrir o que estava acontecendo. Minha principal fonte de informação foi a obra A Câmera, de Ansel Adams. Obra que faz parte de sua trilogia obrigatória, diga-se de passagem. E que foi escrita muito antes do mundo falar ou pensar em digital.

Falemos logo sobre o que mais interessa. Numa digital Canon, uma 50/1.8 vira uma 80/1.8? A resposta é um definitivo NÃO.

A 50mm não vira uma 80mm. A 200mm não se comporta como uma 320mm e assim sucessivamente. A 50mm continua a ser uma 50mm. O que muda é que o plano do filme (ou do sensor digital) tem menor área. Portanto uma imagem menor será registrada por ele. Um filme 35mm tem dimensões 36×34mm. O sensor da Canon 10D tem 22,7×15mm.

O ponto importante está ai. Por se tratar de um formato diferente, a objetiva se comporta de forma diferente. Pense em médio formato. Já teve oportunidade de fotografar com médio formato? Qual a lente considerara "normal" numa máquina destas? 80mm, correto? A mesma 80mm, numa máquina de 35mm, é considerada uma pequena tele. Repare que a objetiva é a mesma! A imagem que ela gera é a mesma. Mas em médio formato ela é normal e numa 35mm é uma pequena tele. Numa digital Canon ela seria uma média tele.

A chave para entender esta questão está no ângulo de visão. Todas as objetivas da mesma distância focal geram a mesma imagem. O que muda, quando se muda o formato da câmera, é o ângulo de visão. Num formato maior o ângulo de visão é maior. E vice-versa.

"Todas as objetivas de uma mesma distância focal têm o mesmo ângulo de visão
em um determinado formato."
Ansel Adams, A Câmera

A transição para digital causa toda esta confusão por dois motivos básicos. Em primeiro lugar, estamos usando objetivas que, na maioria dos casos, foram projetadas para 35mm e não para uma digital com corte. Em segundo lugar, estamos por demais acostumados a falar nas distâncias focais do mundo 35mm e precisamos mudar a forma de pensar quando falamos sobre digitais com corte. Isso é cansativo. Numa digital Canon, por exemplo, a objetiva que melhor funciona como "normal" é a 35mm (32mm para ser exato). É com ela que se consegue um ângulo de visão semelhante ao de uma 50mm em máquina de filme.

O que acontece numa digital usando a 50mm é similar ao que aconteceria se você ampliasse uma foto feita com filme, em 50mm, e depois cortasse a ampliação com uma tesoura. Apenas isso.

Como os sensores digitais atuais têm boa resolução, isso acaba se tornando uma vantagem em certas ocasiões. Quem gosta de tele pode usar uma 70-200/2.8 com um ângulo de visão menor sem sacrificar a abertura máxima.

E a profundidade de campo?

A profundidade de campo não muda. Uma objetiva de 50mm numa máquina de filme apresenta a mesma profundidade de campo quando é instalada numa máquina digital. Ela não passa a oferecer a profundidade de campo de uma 80mm.

Adicionalmente, como há um fator de corte, para fazer a mesma foto com digital você deve afastar-se do objeto. Como a profundidade de campo é fator da distância entre o fotógrafo e o objeto, na prática a profundidade de campo aumenta.

A velocidade indicada para fazer a foto "na mão" muda?

Certamente. Numa máquina de filme é consenso que é possível fazer "na mão" fotos com a recíproca da distância focal. Em 50mm é fácil ir até 1/50 sem tripé. Com uma 105mm é preciso usar 1/125. E com uma 200 é preciso colocar a máquina em algo próximo a 1/200, em geral 1/250.

Nas digitais isso muda. Como a ampliação necessária é maior, dado que o sensor é menor — ai começam a entrar conceitos como círculo de confusão — é preciso ter mais cuidado na hora de abrir mão do tripé. Em geral eu dobro o valor da velocidade na regra da recíproca. Com uma 50mm procuro fazer fotos próximo a 1/100 (1/90 ou 1/125), por exemplo.

De qualquer forma, vamos aproveitar a oportunidade para lembrar que usar um tripé é a forma mais simples de dar nitidez à uma foto.

O que vai acontecer no futuro?

A questão que precisa ser respondida é: o que os fabricantes farão no médio/longo prazo? Aumentarão o tamanho do sensor, de forma a que todas as digitais sejam full frame e se portem como uma máquina de filme, ou manterão os sensores do tamanho atual e projetarão objetivas específicas para este novo formato?

Sinceramente não sei. Se fosse forçado a dar uma resposta agora diria que os dois formatos vão conviver por muito tempo. Os sensores full frame serão reservados para os corpos topo de linha, enquanto as SLR mais em conta usarão sensores menores.

Edu Batera, Canon EOS 1D MkII, Canon 70-200 L IS, 1/40 f2.8 ISO 1600

Agora que nos aproximamos de meados de 2006, em plena terceira geração de máquinas digitais, parece que a discussão acerca de filme versus digital adquiriu, de vez, ares de coisa ultrapassada.

Do ponto de vista técnico, as digitais de 8 megapixels igualam os filmes 35 mm. Máquinas como a 5D ou D200 fazem gato e sapato dos filmes, tamanha a diferença na imagem final gerada. Enfim, filme versus digital é uma página virada na história da fotografia no que diz respeito ao formato 35 mm.

Mais recentemente apareceram nas lojas os últimos backs digitais de médio formato, com 39 megapixels. Eles fazem com os backs de filme a mesma coisa que já vimos no mundo 35 mm. Geram uma imagem tão mais limpa que a saída é superior em todos os aspectos. O único ponto em que os filmes ainda são melhores é na latitude, principalmente em PB. No resto, perdem de lavada.

As imagens geradas por estes novos backs são tão impressionantes que muitos fotógrafos passaram a avaliar se eles seriam capazes de substituir o filme de grande formato, 4×5. Na internet existem diversos sites que mostram estes comparativos e embora 4×5 ainda leve vantagem, a diferença é muito tênue.

O preço dos backs digitais assusta. Não é qualquer um que pode dispor de 25 mil dólares só para o back, fora o corpo e as objetivas. Se gasta, fácil, 40 mil dólares para montar um conjunto destes, fora os custos de importação.

Uma view-camera Linhof 679cs com back digital Phase One P45 e objetiva Rodenstock.
No lugar do filme, um back digital. O corpo da máquina pesa 3,8 Kg.
(Copyright Luminous Landscapes)

Neste processo de avaliação e comparação, conversei por e-mail com um fotógrafo americano que usa filme 4×5 com freqüência. E alguns números mostrados por ele podem nos fazer avaliar que 40 mil dólares não são, afinal, esta exorbitância toda.

Vamos aos custos que ele forneceu, todos para os Estados Unidos, em dólar. Repare que, como muitos fotógrafos de grande formato, ele usa Polaroid para testar a exposição.

• Revelação de uma imagem em 4×5: $5,50
• Custo do filme: caixa com 50 $95,00

Portanto, para fazer 50 fotos, ele gasta:

• Filme: $95,00
• Revelação $275,00
• Filmes Polaroid (2 caixas com 20) $140,00
• Total $510,00

O que equivale a 10 dólares por foto. Fica fácil calcular que um back digital de 25 mil dólares se paga com 2.500 imagens, o que para um profissional é algo que se faz entre um e dois anos. Considerando que quase todos os fabricantes fazem leasing deste equipamento, a história fica mais simples. Ou menos complicada, uma vez que ainda é dinheiro pra chuchu. E veja que nesta conta não está incluido o custo de digitalização/escaneamento do filme, que em grande/médio formato deveria ser feito em scanner de cilindro. Não é barato.

Convenhamos: o formato 35mm é medíocre em termos de qualidade quando comparado aos maiores tamanhos. É muito bom para jornalismo, mas não é o mais indicado para quase todo o resto: moda, paisagem, estúdio… Tudo fica melhor com médio formato. Mas, em funçãos dos valores envolvidos, toda esta conversa só é válida para quem milita em grande ou médio formato. Para quem usa exclusivamente 35 mm, serve tão somente como uma iniciação aos investimentos envolvidos nas produções mais sofisticadas.

A boa notícia é que o digital muda a curva de qualidade. As Canon EOS 5D e EOS 1DsII geram imagens que podem rivalizar com filme médio formato. Por sua vez, os backs digitais de 39 megapixels começam a gerar imagens com qualidade próxima ao filme 4×5. E é isso o que muita gente comemora: a possibilidade de fazer imagens com qualidade técnica excepcional, com um equipamento menor, mais leve e, consequentemente, mais fácil de usar.

Pratinha, Chapada Diamantina, Bahia, Brazil
Canon EOS 10D, Sigma 15-30mm f/3.5-4.5 EX, 1s f/11.0 iso100

Este artigo é o segundo de uma série de nove ensaios focados nos aspectos estéticos da fotografia. O objetivo desta série é ajudar você a criar uma fotografia que seja agradável do ponto de vista estético: uma fotografia bonita.

No primeiro artigo aprendemos como as câmeras vêem o mundo e como isso difere da forma como os humanos vêem com seus próprios olhos.

Compor uma fotografia não é simples. Ensinar os outros como criar composições interessantes é ainda mais difícil. Na realidade, composição é uma das áreas mais desafiadoras da fotografia ou de qualquer forma de arte visual, tanto que meu professor, Scott McLeay, se recusou a ensiná-la. Sua única dica sobre o assunto foi curta e sucinta. Ele apenas explicou que, no que diz respeito a compor uma fotografia, "cada parte da imagem é igualmente importante".

Se você está esperando por regras que poderá usar para rapidamente compor melhores fotografias, o parágrafo anterior não ajudará muito (eu vou providenciar algumas regras ao final deste artigo). No entanto, ele carrega dentro dele, talvez de forma enigmática, as raizes das quais se consegue extrair excelentes composições. Seja paciente comigo por alguns minutos.

Um erro comum que as pessoas cometem quando fotografam é seguir um dos conselhos que a Kodak deu no folheto "Como tirar melhores fotografias", distribuido intensamente há alguns anos. Este conselho, que diz respeito � composição, recomenda que se coloque o assunto no centro do quadro e que se tenha cuidado para não cortar acidentalmente uma parte do mesmo. Visto que este conselho destina-se essencialmente � fotografia de gente, o que ele diz, em outras palavras, é que devemos colocar a pessoa no centro do quadro, pedir para ela olhar para nós e pressionar o botão disparador. Certamente esta é uma receita perfeita para criar uma das mais sonolentas imagens que você jamais será capaz de fazer. Sim, é verdade, a pessoa estará totalmente enquadrada. Não, ninguém vai dar a mínima para a sua foto, exceto, talvez, os membros mais próximos de sua família e, mesmo assim, porque eles são pessoas muito amáveis.

A regra da Kodak agride a declaração de Scott McLeay. Se, como o Scott afirma, cada parte da imagem é igualmente importante, então colocar o assunto no centro do quadro é, em primeiro lugar, apenas uma das inúmeras opções e, em segundo lugar, provavelmente a composição mais fraca, uma vez que apenas o centro do quadro é usado. Em outras palavras, que uso daremos � s bordas da imagem? E quanto aos cantos da imagem? E o que me dizem de descentralizarmos o assunto fotografado de forma a tornar a composição mais interessante?

Ao pensar da forma como Scott McLeay propõe, estamos nos movendo na direção de um entendimento menos superficial acerca de composições. Até agora já entendemos alguns aspectos fundamentais. Recapitulando:

1. Compor uma fotografia não significa necessariamente colocar o assunto mais importante no centro da imagem.

2. Descentralizar o assunto pode resultar em composições mais interessantes.

3. As bordas e os cantos das imagens podem e devem ser usados. Eles não estão "ali" apenas porque não há como se livrar deles. Eles estão ali porque são importantes e podem ser usados de forma criativa e com bons resultados.

A regra da Kodak — colocar o objeto principal no centro do quadro — foi criada por uma razão principal: permitir aos fotógrafos — para os quais o maior objetivo era fazer retratos de familiares — tirar fotografias nas quais o assunto principal fosse mostrado por completo. Temos que ter em mente que há muitos anos, quando esta regra foi estabelecida, a maioria das máquinas amadoras era do tipo rangefinder que, sabemos, não tinham um visor muito preciso. Em outras palavras, o visor não era bom o suficiente para mostrar com exatidão o que estaria ou não na foto. As bordas da imagem eram uma área de incerteza e, conseqüentemente, objetos colocados próximos às bordas poderiam ou não aparecer na ampliação final. Eles poderiam estar dentro ou fora do quadro. Pior, eles poderiam estar cortados, parcial ou completamente, e veríamos apenas metade do corpo de alguém porque esta pessoa estaria posicionada muito próxima à borda da fotografia. Colocar a pessoa no meio da imagem, longe das áreas de risco das bordas, resolvia todos estes problemas. A fotografia resultante poderia não ser do tipo que ganha concursos, mas certamente evitava que os clientes reclamassem dos produtos Kodak. Ninguém criou obras de arte mas, da mesma forma, ninguém reclamou.

Hoje em dia as coisas são muito diferentes. As modernas SLR, que mostram de 98% a 99% da imagem em seus visores, eliminaram o risco de se cortar inadvertidamente partes da imagem. O uso de tripé permite não apenas compor cada imagem de forma precisa, como também garante que a composição se mantenha enquanto não movemos o tripé para um novo lugar. O uso de filmes positivos (slides) significa que o que vemos na mesa de luz é exatamente a mesma imagem que vimos no visor. Em comparação, a maioria dos retratos de família (para os quais a regra da Kodak foi criada) é feita em negativos coloridos, revelados na drogaria do bairro e cortadas de forma arbitrária pelo operador do 1 Hora. Por último, o fato de que muitos de nós escaneamos e imprimimos nós mesmos nossas fotos (ou ampliamos em nosso lab preto e branco), significa que temos controle total sobre cortar ou não as imagens. Se você usa máquinas digitais não há mais sequer a necessidade de esperar para ver as fotos. Você pode fazer isso na tela LCD da máquina, logo após fazer a fotografia.

Atualmente podemos, de forma precisa, controlar o que será visível na imagem e o que será descartado. Podemos fazer isso:

Primeiro, prestando muita atenção nos elementos que incluimos nas nossas fotografias e

Segundo, controlando a localização exata destes elementos

A forma mais impactante de se ver

Vejamos as considerações sobre composições feitas por um outro fotógrafo: Edward Weston. Quando perguntado sobre a sua definição de composição, Weston respondeu que "Composição é a forma mais impactante de se ver."

A definição de Weston contém duas palavras muito importantes sobre composição: ver e impactante.

Sabemos, por termos lido o primeiro artigo desta série, que fotografia tem tudo a ver com ver. Estamos aprendendo agora que composição é sobre impacto: impacto visual.

Se composição é a forma mais impactante de se ver, e ver é a forma mais impactante de se fotografar, então composição é a maneira mais impactante e intensa de se fotografar. Se isso parece a lógica de Aristóteles é porque de fato é. É preciso e exato? Vamos ver.

Existe mais de uma maneira de se compor uma cena

Se estamos prestando tanta atenção à composição é porque existe mais de uma maneira de se compor uma cena. De fato, para o olho experiente e treinado, a mesma cena pode ser vista e composta de diversas formas. Este fato foi uma revelação para mim no dia que eu o descobri. Por anos lutei para recriar fotografias feitas por outros fotógrafos. Estas fotografias me assombraram e eu pensei, literalmente, em seguir as pegadas daqueles que as criaram. Mas quando me posicionava nas locações onde estas grandes imagens foram feitas, eu conseguia ver apenas uma composição: aquela que o outro fotógrafo criara. Eu não conseguia ver ou compor por mim mesmo. Eu era um escravo da forma como outros fotógrafos viam o mundo.

Um dia consegui me livrar desta escravidão (como fiz isso é assunto para um outro artigo). Neste dia comecei a ver o mundo por mim mesmo. Percebi que não havia apenas uma imagem possível em uma locação em particular, mas sim uma porção delas. Minha cabeça, de alguma forma, tinha se aberto. Neste dia meu objetivo mudou completamente enquanto pensava em capturar, em filme, não as imagens que já havia visto antes, mas as imagens que eu conseguia ver na minha mente. Eu estava compondo minhas próprias imagens.

Uma composição entre tantas

Mas um novo problema apareceu: eu podia capturar apenas algumas das muitas imagens que agora se apresentavam � mim. Eu tinha que fazer uma escolha em função do pouco tempo disponível enquanto a luz estava em seu melhor. Foi então que voltei para a definição de Weston e foi esta definição que me permitiu separar o joio do trigo, por assim dizer.

O que eu estava procurando não eram apenas belas ou novas composições. O que eu estava procurando era "a forma mais impactante de se ver". Para implementar a abordagem de Weston, comecei a andar pela cena procurando uma composição que se destacasse sobre as demais, a que me permitisse representar a cena diante de mim da forma mais impactante possível.

Andando a cena

Depois desta longa conversa sobre o que é composição, tenho certeza que você quer saber como pode compor melhores fotografias. Bem, existe uma abordagem que eu uso. Tente usar você também, pelo menos uma vez, para ver se funciona.

Se você está acompanhando o Luminous Landscape Video Journal (e se não está, deveria, porque cada edição vale � pena), deve ter percebido que, sempre que fotografo, gasto bastante tempo andando pela cena, sem fotografar. Eu chamo isso de "andar a cena".

Enquanto caminho pela locação, carrego comigo um visor portátil da Linhof, o Linhof Multifocus Viewfinder (LMFV). Esta é uma das minhas ferramentas fotográficas mais confiáveis. Basicamente, o LMFV é um visor portátil que me permite ver exatamente que composições consigo com objetivas de 75mm até 400mm. Estas são as distâncias focais de minhas objetivas no formato 4×5, o meu formato preferido, e equivalem a aproximadamente 24mm até 135mm no mundo 35mm. Claro que poderia fazer isso com uma câmera 35mm e uma objetiva zoom, mas o LMFV é muito mais leve e compacto do que qualquer câmera. Ele também tem o benefício de não mostrar nenhum dado técnico no visor, tais como velocidade do obturador, abertura, etc., permitindo, desde modo, que eu concentre 100% de minha atenção na composição.

O visor multifocal Linhof

Com o LMFV eu posso compor centenas de fotos todos os dias sem sequer montar minha câmera 4×5. Enquanto componho foto após foto, avalio a força de cada imagem (lembre-se, estou procurando a forma mais impactante de ver uma cena específica). Muitas destas "fotografias" são bem informais e olhar pelo visor me permite saber na hora se a composição é forte o bastante para permitir uma boa foto. Quando encontro um assunto que vale à pena, eu o investigo mais profundamente e olho a cena de diferentes ângulos com o LMFV. Finalmente, quando acho uma composição que quero fotografar, preparo a câmera sabendo exatamente o que vou fazer. Como montar uma 4×5 é uma tarefa demorada, esta abordagem se torna muito eficiente em termos de tempo.

A beleza do LMFV está na sua portabilidade e no projeto ótico. Eu posso visualizar imagens 4×5 o dia inteiro sem montar minha câmera. Claro que uma 4×5 requer uma abordagem de trabalho diferente de 35mm ou médio formato porque, convenhamos, é um fardo carregar e montar o equipamento. Mas o ponto que quero enfatizar aqui é que o que mais faço quando fotografo não é realmente fotografar, mas procurar por boas fotos. Eu gasto muito mais tempo nesta busca por fotografias do que realmente fotografando. Ou, em outras palavras, em tenho que achar uma composição antes que possa criar uma fotografia.

Usando um visor "recortado"

O LMFV é uma grande ferramenta mas, infelizmente, é caro. Uma alternativa de baixo custo é criar o seu próprio visor usando uma folha de cartolina ou plástico preto, e cortando nela uma abertura. Certifique-se que a abertura tenha a mesma proporção de sua câmera (24×36, 6×6, 6×7, 4×3, etc). Deixe cerca de 2,5cm de cartolina ao redor do corte.

Este visor simples permitirá que você enquadre a cena e isole elementos sem ter que carregar sua câmera e sem ser distraído pelas informações que aparecem no visor da máquina. Eu usei visores como este por anos, antes de comprar o LMFV. Eu carregava diversos deles, um para cada formato de filme que utilizada na ocasião.

Por último, algumas câmeras rangefinders são equipadas com visores que podem ser separados do corpo. A máquina panorâmica Fuji 617, por exemplo, possui um visor destacável para cada objetiva. Quando fotografo com esta câmera eu simplesmente deixo a câmera na bolsa e enquadro as cenas pelo visor. O visor me mostra exatamente o que a câmera verá e é muito mais fácil de usar e carregar. Quando encontro uma composição que me agrada eu ajusto a câmera e faço a foto.

Regras de composição

Eu sei que este ensaio não será considerado completo se eu não revisar algumas das regras de composição. Aqui estão algumas das mais importantes:

1. Regra dos terços

Pôr do sol no lago Powell

Esta regra pede que você divida a imagem em 3 partes iguais e faça a composição em terços. Isso se aplica às direções horizontal e vertical e às composições verticais e horizontais. O objeto dominante na fotografia é colocado um terço acima ou abaixo na foto e/ou um terço à esquerda ou direita. Na foto "Pôr do sol no lago Powell", por exemplo, o lago e as formações rochosas ocupam apenas um terço do espaço vertical disponível, enquanto o céu toma os dois terços restantes.

2. A regra de ouro

Nascer do sol no inverno de Zion

A regra de ouro ganhou importância durante a renascença, quando foi redescoberta pelos Mestres. Ela foi, no entanto, criada na Grécia antiga. A regra de ouro diz que a área mais importante de uma imagem está localizada próxima ao canto inferior direito, a cerca de 1/4 de distância da base da foto e 1/4 de distância da extremidade direita. "Nascer do sol no inverno de Zion" foi composta de acordo com a regra de ouro. O "yucca", elemento mais importante do primeiro plano, está localizado no canto inferior direito, eqüidistante do fundo e da margem direita da foto.

Porquê o canto inferior direito? Essencialmente porque, teoricamente, nós "lemos" uma imagem da mesma forma que lemos um texto: da esquerda para a direita e de cima para baixo. Como nossa leitura acaba no canto inferior direito da página, esta acaba sendo a área em que concentramos nossa atenção por mais tempo, enquanto paramos ou fazemos uma breve pausa antes de passarmos � próxima página (ou próxima fotografia). Em acordo com esta teoria está o fato de japoneses e chineses olharem para imagens de uma forma bem diferente.

3. Linhas guia

O rio Virgin e o Watchman no pôr do sol

Outra forma clássica de compor uma fotografia usa linhas que guiam o olhar para dentro da composição. O exemplo típico é uma estrada ou ferrovia levando nosso olhar para o horizonte.

Na fotografia de natureza não temos estradas ou ferrovias, a menos que decidamos incluir elementos feitos pelo homem na foto. Mas, felizmente, temos outros elementos que podem trabalhar de forma tão eficiente quanto. Os rios são um bom exemplo, como mostrado na foto "O rio Virgin e o Watchman no pôr do sol". Neste exemplo o rio Virgin puxa nosso olhar para dentro da imagem. A curva feita pelo rio adiciona um elemento de movimento e ajuda a tornar a foto ainda mais interessante.

4. Perspectiva

Perspectiva é um elemento muito poderoso nas composições. No exemplo acima, percebe-se que a largura do Rio Virgin diminui progressivamente enquanto ele se distância. Esta redução é causada pela perspectiva que diz que o tamanho dos objetos se reduz quando estes se distanciam do espectador. A perspectiva é uma das formas mais efetivas de se adicionar profundidade e distância � uma imagem.

5. Emoldurando a imagem

O Arco de Lágrima e o Nascer da Lua

Nesta técnica a visão principal, geralmente em segundo plano, é emoldurada por algum outro elemento, geralmente no primeiro plano. Em "O Arco de Lágrima e o Nascer da Lua" usei o arco para emoldurar uma visão distante do Monument Valley. Sem o arco esta visão seria bem menos interessante e dramática.

No próximo artigo discutirei a parte três desta série: Como escolher a melhor objetiva para uma composição específica. Este aspecto crucial nos levará adiante em direção à criação de belas imagens.

2003 Alain Briot
Beaux Arts Photography

O texto e as fotografias desta página são copyright 
1995-2004 Michael Reichmann.
(Menos Pratinha, no alto da página, copyright Nelson Ricciardi)
Texto traduzido e publicado com autorização de
The Luminous Landscapes
Direitos reservados para a versão em português.
Leia o artigo original.

Morro Três Irmãos, Chapada Diamentina, Bahia, Brasil
Canon EOS 10D, Sigma 15-30mm EX, 1/20s f/16.0 iso200

Alain Briot é um dos mais bem sucedidos fotógrafos de natureza trabalhando atualmente nos EUA. Ele formou-se na Escola de Belas Artes em Paris, onde obteve o diploma de mestre em Belas Artes. Atualmente trabalha em seu doutorado.

Este artigo é o primeiro de uma série de nove ensaios focados nos aspectos estéticos da fotografia. O objetivo desta série é ajudar você a criar uma fotografia que seja agradável do ponto de vista estético: uma fotografia bonita.

Esta série de ensaios está relacionada com o Workshop Series de 2003-2004. Estes novos workshops se concentrarão em implementar, no campo e através de exercícios, os conceitos, técnicas e abordagens discutidos em meus ensaios. Juntos eles nos darão uma base sólida a partir da qual se pode refinar a habilidade fotográfica.

Este primeiro ensaio começa com uma introdução � série e continua com a primeira das nove áreas que abordaremos: Como ver fotograficamente.

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Primeira Parte - Como Ver Fotograficamente

1 - Introdução

Quando Michael Reichmann me pediu para escrever um ensaio sobre "estética" para o site, minha reação inicial foi "O que você quer dizer com estética?" Quando discutimos a idéia mais detalhadamente enquanto fotografávamos juntos no Escalante Grand Staircase National Monument e o Michael explicou melhor o que queria dizer com estética, eu continuei ligeiramente perdido e sem saber o que dizer sobre o tema. Mesmo agora, depois de ter entrado de corpo e alma neste projeto, ainda acho dificil escrever sobre este assunto que é claramente um aspecto essencial do meu trabalho.

Por que é tão difícil explicar as coisas do cotidiano, as coisas que fazemos de forma intuitiva, quase inconscientemente? A razão, creio, é simples: é difícil porque estas coisas vêm naturalmente, quase facilmente, sem que se tenha que premeditar sobre elas.

No meu caso há ainda o fato de ser difícil colocar no papel um sistema que foi desenvolvido durante anos através de tentativas e erros, anos de aprendizado sobre o que dá e o que não dá certo, até que um dia eu me peguei olhando para uma de minhas imagens e pensando "Eu realmente gosto desta aqui. Como consegui?" Conseguimos, eu e você, fico tentado a dizer, porque perseveramos, porque nunca desistimos, e porque nós amamos tanto a fotografia que, de alguma forma, conseguimos encontrar motivação e recursos financeiros para continuar, mesmo diante de resultados iniciais pouco satisfatórios.

Eu sou uma pessoa visualmente orientada. Tenho uma vasta experiência, não apenas em fotografia, mas também como artista visual trabalhando nas mais diferentes mídias. Embora tenha começado a lidar com fotografia em 1980, fui treinado como artista antes disso, em pintura e desenho, e pratico artes, guiado por meus pais, desde minha infância.

Ademais, sou focado em representar o que percebo como belo da forma mais estética que posso. Eu pratico estética diariamente, embora não chame isso de estética. Eu, na verdade, não tenho um nome para isso. Eu apenas crio imagens bonitas de lugares naturais.

Eu estou, portanto, buscando uma forma eficaz de ensinar aquilo que faço. Mas estou, também, preocupado em não transformar este assunto em algo muito complicado. Afinal, seria simples abordá-lo sob uma perspectiva teórica, usando cansativas e complicadas terminologias e criando um texto que, embora pudesse ser do interesse de alguns acadêmicos, não ajudaria em nada os fotógrafos que querem criar melhores fotografias.

Portanto, como se explica, do modo mais claro e conciso possível, algo que se faz inconscientemente? Bem, uma das maneiras é explicar como se faz, passo a passo, quebrando o tópico em grandes blocos. Esta é a abordagem que usarei nesta série de ensaios. Ela tem a vantagem de ser simples, de ir direto ao ponto e de se mover de um conceito ao outro de forma lógica e organizada.

Neste momento vejo nove áreas, todas relacionadas com estética, que juntas abrangem o meu trabalho quando fotografo:

1. Como ver fotograficamente
2. Como compor uma fotografia
3. Como escolher a melhor objetiva para uma composição específica
4. Como encontrar a melhor luz para uma fotografia específica
5. Como escolher o melhor "filme" para uma imagem específica
6. Como calcular a melhor exposição para uma cena específica
7. Como decidir que fotografias devemos manter e quais devemos jogar fora
8. Como criar a linha mestra de seu trabalho
9. Como criar um estilo fotográfico pessoal

Nesta série de artigos eu vou falar sobre estas nove áreas, descrever minha abordagem pessoal de trabalho e as ferramentas que uso (e não são apenas câmeras, vocês vão ver). Usarei minhas fotografias como exemplos, escolherei imagens que tenham relação com o tópico sendo abordado e direi como e porquê foram feitas.

Finalmente, a organização desta série segue os passos que dou quando crio fotografias, passos estes que aconselho você a usar doravante: encontre alguma coisa que queira fotografar, componha a fotografia, escolha a distância focal, decida se a luz está correta, decida que filme usar, calcule a exposição correta, decida quais as fotos de que mais gosta e, finalmente, desenvolva uma linha central de trabalho e crie seu próprio estilo.

Se esta lista, este processo, parece um pouco assustador, não se preocupe. Era assustador para mim quando comecei e, de certa forma, ainda é. Tenha em mente que o objetivo destes artigos é acompanhá-lo passo a passo, e supri-lo de habilidades e técnicas que lhe permitirão trilhar a longa jornada que tem � frente e a longa lista de processos ai em cima. Esta lista existe apenas como um guia. Caminharemos por ela, um passo de cada vez, começando hoje com a primeira habilidade - ver.

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2 - Ver

O que estou querendo dizer aqui é ver fotograficamente, ou ver como uma câmera vê. Como aprender a ver como uma câmera é o objetivo deste ensaio.

Eu acredito piamente que não posso fazer uma fotografia de algo que não vi fotograficamente. Em outras palavras, eu preciso, primeiro, ver alguma coisa, perceber uma oportunidade fotográfica, antes que possa regular minha câmera e compor a imagem. Pode parecer óbvio, mas não é. Conheci muitos fotógrafos que "atiram a esmo", se me permitem a expressão, na esperança de que, após retornarem pra casa, encontrem "algo bom" entre a massa de originais que têm em mãos. Infelizmente esta abordagem usualmente resulta em desilusão.

Não quero dizer com isso que tirar muitas fotografias seja um hábito ruim. Muitos fotógrafos profissionais tiram muitas fotos e obtém excelentes resultados. No entanto, eles sabem como ver fotograficamente e não estão apenas atirando a esmo, esperando que alguma coisa dê certo. Meu comentário não está baseado em quantas fotografias se tira. Na verdade, é baseado em porquê e como se fotografa, e na premissa de que o que se vê é o que se fotografa.

Criar fotografias tem total relação com ver e, neste sentido, não é diferente de outras formas de arte em duas dimensões, como pintura e desenho. Criar fotografias é o mesmo que estudar e praticar "a arte de ver".

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3 - Abstraindo-se

Estou agora andando pelo campo na primavera, envolvido pelo chilro dos pássaros e pelo arôma das flores frescas. Uma brisa sopra, leve, fazendo galhos e folhas balançarem gentilmente. Me sinto ao mesmo tempo relaxado e energizado pelo calor da estação, pelo renascer e rejuvenescer da primavera.

No entanto, se vou compor uma fotografia que expresse como me sinto, preciso lembrar que nenhuma destas flagrâncias agradáveis, nada desta gentil brisa, nenhum destes sentimentos de pausa eterna que sinto serão transpostos para a fotografia. Nada disso estará presente na ampliação final a menos que eu, usando minha experiência e conhecimento de fotografia, consiga traduzir estas sensações não visuais em informação visual. Isso acontece porque, numa fotografia, apenas informações visuais estão presentes. O que permanece registrado na foto é o que podíamos ver na cena original. O que nossos outros sentidos nos disseram � perfumes, texturas, sons, emoções, � tudo isso se foi.

É possível traduzir estes outros sentimentos em elementos visuais? Sim, eu acredito que é possível, e o objetivo desta série de artigos é explicar como fazer isso. Porém, apenas muito estudo, prática e exercícios voltados a melhorar suas habilidades visuais garantirão sucesso. Este é, na realidade, um dos mais desafiadores aspectos da fotografia e o que separa os Mestres dos aprendizes, se vocês me entendem. Como dizia Ansel Adams: "Fotografe não apenas o que você vê, mas também o que você sente." Esta é certamente uma ordem difícil de se cumprir, mas não impossível.

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4 - Concentre-se

Concentre-se na faceta visual da cena. Como acabamos de ver, é fácil ser enganado pelos nossos sentidos e acreditar que o que nos transmite uma boa sensação, o que nos chega belo aos ouvidos, o que cheira bem, vai parecer visualmente bonito. Sabemos, agora, que não funciona necessariamente assim. O que chama nossa atenção quando todos os sentidos estão operando pode ser ou não o aspecto visual da cena.

Portanto, para criar fotografias bem-sucedidas, precisamos, neste momento, nos perguntar o seguinte:

1 - Há algo interessante, do ponto de vista visual, na cena que estou olhando?

2 - Se sim, então o que mais interessa visualmente nesta cena?

3 - Considerando que eu decidi fotografar esta cena, como posso transmitir com minha fotografia as sensações que estou tendo agora?

Para responder a estas perguntar devemos, primeiro, aprender a ver da forma como uma câmera vê.

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5 - Aprendendo a Ver em Duas Dimensões

Então, como se aprende a ver fotograficamente, do jeito que uma câmera vê?

A câmera vê de forma diferente de nós. Uma das principais diferenças é que a câmera tem apenas uma objetiva, enquanto nós temos duas. Temos visão binocular enquanto as câmeras (exceto as câmeras estéreo) possuem visão monocular.

O que isso significa em termos de visão? Significa que se não aprendermos a ver com apenas um olho � ou fechando um dos olhos ou olhando através do visor da câmera enquanto compomos a fotografia �, acabaremos com algumas imagens embaraçosas, como a do galho que sai da cabeça de uma pessoa. Neste exemplo, quando olhamos para a cena com os dois olhos, a árvore não parece estar nascendo na cabeça da pessoa porque a visão binocular nos permite calcular a distância entre a pessoa e a árvore. Mas a visão monocular remove todo o senso de distância � todo o senso de profundidade � deixando-nos apenas a altura e a largura e colocando a cabeça da pessoa e a árvore no mesmo plano de visão.

Uma impressão fotográfica tem apenas duas dimensões: largura e altura (20×25, 20×30, 10×15, etc.) Uma impressão fotográfica não tem profundidade física porque profundidade, a terceira dimensão, não existe fisicamente. Mas profundidade é algo que faz parte de nosso mundo e, portanto, é necessária para que uma fotografia representando este mundo faça sentido. Para que uma fotografia pareça realista e agradável aos olhos a profundiade precisa ser simulada. Se fossemos escultores não precisaríamos nos preocupar com nada disso. Teríamos largura, altura e profundidade como parte de nosso meio. Mas como somos artistas trabalhando com uma mídia plana, precisamos aprender a recriar a profundidade.

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4 - Recriando a Profundidade

Como podemos simular ou recriar a profundidade, a terceira dimensão, numa mídia de duas dimensões? Com a ajuda da perspectiva. Ok, ok, mas como usar perspectiva para recriar profundidade? Usando 3 técnicas simples:

A - Linhas convergentes

Todos já vimos fotografias de estradas que começam próximas a nós e se vão distantes, até sumirem. Estas fotografias criam um forte senso de profundidade porque as estradas atuam como linhas que levam nosso olhar para longe. A impressão (ou imagem digital em um monitor) ainda é absolutamente plana. Mas para os olhos parece que estamos olhando para uma cena que tem quilômetros de profundidade.

B - A Relação entre o Primeiro e o Segundo Plano (Grandes e Pequenos Objetos).

Sabemos que, para nossos olhos, objetos próximos parecem maiores do que objetos distantes. Por exemplo, um pinheiro parece gigantesco quando nos colocamos de pé a seu lado, mas parece encolher para o tamanho de um palito de fósforo quando visto de muitos quilômetros de distância. Colocar uma árvore como esta no primeiro plano da fotografia, ou apenas uma parte do tronco da árvore, e outra árvore no segundo plano, definitivamente dá ao espectador uma indicação de distância. Ao comparar o tamanho das duas árvores, o espectator consegue medir a distância de forma relativamente precisa, bastando para isso que esteja familiarizado com cenários naturais e com pinheiros. Claro que qualquer outra planta ou objeto pode ser usado da mesma forma, com o mesmo resultado. As objetivas grande-angulares são frequentemente usadas para este objetivo. No entanto, qualquer objetiva pode ser empregada porque o propósito é o que importa, não o equipamento. Eu já fiz, pessoalmente, relações de perto-distante tanto com objetivas grande-angulares como com teles.

Curva da Ferradura, Glen Canyon NRA, Arizona. Linhof Master Technica
4×5, Schneider Super Angulon 75mm, Fuji Provia. (ambas as fotos).

Estas duas imagens foram criadas em março de 2003 por ocasião da minha visita mais recente � esta grande locação. Eu primeiro criei o que considero a visão "clássica" da Curva da Ferradura, a imagem horizontal. Me dei conta, então, de nunca ter visto uma composição vertical desta cena. Percebendo que havia a oportunidade de criar uma nova imagem desta locação tão fotografada, além de uma relação primeiro-segundo plano, andei pela cena procurando por um elemento de primeiro plano. (Uma composição horizontal mostrando a relação primeiro-segundo plano na Curva da Ferradura é difícil porque quase todo o espaço na imagem é ocupado pela curva em si).

Depois de procurar por alguns minutos, achei uma formação rochosa com um formato que imita o aclive no centro da curva. Para mim esta composição oferece um senso de profundidade e distância muito mais forte do que a composição horizontal. Ela chega a me causar vertigem.

C - Superposições

A terceira técnica leva em conta uma regra simples: sabemos que objetos que estão na frente de outros estão fisicamente mais próximos de nós. Usando esta regra podemos propositalmente criar composições fotográficas em que certos objetos superpõem outros e com isso nos dão uma sensação forte de profundidade.

D - Nevoeiro

Usar névoa é uma outra forma de recriar profundidade. Sabemos, por intuição e experiência, que a neblina e o nevoeiro ficam mais densos na medida em que a distância visual aumenta. Objetos distantes, em condições de neblina, são mais difíceis de se ver do que objetos próximos. A névoa atmosférica, tão desprezada porque torna os objetos distantes difíceis de ver no verão (o Grand Canyon é um bom exemplo), também torna mais fácil mostrar que a beirada norte do Canyon (por exemplo) está bem distante da beirada sul (precisamente 25 quilômetros, na altura do Grand Canyon Village). Desse modo, a névoa nos ajuda a recriar profundidade numa mídia que é essencialmente plana.

E - Combinando as Técnicas Acima

Estas técnicas de criação de profundidade são frequentemente usadas de forma combinada. Eu já criei imagens com montanhas superpostas e em condições de nevoeiro (novamente, no Grand Canyon). Neste caso, as duas técnicas se fortaleceram mutuamente, resultando numa imagem que é visualmente forte e mais poderosa do que se apenas uma das técnicas tivesse sido empregada.

De forma análoga, objetos superpostos são frequentemente usados em conjunto com alguma relação primeiro-segundo plano. Por exemplo, uma planta no primeiro plano — que é enfatizada pelo uso de grande angular — pode ser propositalmente colocada de forma a cobrir parcialmente uma montanha no segundo plano. Ou, anda, esta mesma montanha pode ser vista através dos galhos de uma árvore, como no caso desta fotografia feita no Parque Nacional Zion:

The Watchman visto através da árvore Cottonwood, Zion NP, Utah.
Linhof Master Technica 4×5, Schneider Super Angulon 75mm, Fuji Provia.

Neste exemplo achei que apenas as formações rochosas (o Watchman) seriam insuficientes para criar uma imagem de sucesso. O céu estava legal porque não estava nem totalmente azul nem totalmente nublado, mas ainda assim algo mais era necessário.

Ao andar pela cena achei esta árvore através da qual pude enquadrar a imagem, uma vez que estávamos no inverno e a árvore não tinha folhas. Além disso a árvore se inclina ligeiramente para a direita, seguindo a linha dos penhascos que tombam para a direita também. Esta é uma composição atrevida que não enfatiza apenas a árvore ou os rochedos, mas que equilibra o interesse visual entre os dois.

No próximo capítulo, estudaremos a parte 2 desta série, "Como compor uma fotografia". Esta é uma das mais importantes - e também uma das mais desafiadoras - áreas da fotografia. Definitivamente um artigo que você não pode perder.

2003 Alain Briot
Beaux Arts Photography

O texto e as fotografias desta página são copyright 
1995-2004 Michael Reichmann.
(Menos Três Irmãos, no alto da página, copyright Nelson Ricciardi)
Texto traduzido e publicado com autorização de
The Luminous Landscapes
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